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Ausführliche Informationen


Dvorák - Tschaikowsky

Antonin Dvorák (1841-1904)
Messe in D,
op. 86
(Originalfassung)
für Soli oder kleinen Chor,
Chor und obligate Orgel

Kyrie
     Kyrie eleison
    Christe eleison
    Kyrie eleison
Gloria
    Gloria in excelsis Deo
    Gratias agimus tibi
    Qui tollis peccata mundi
    Quoniam tu solus sanctus
Credo
    Credo in unum Deum
    Et incarnatus est
    Crucifixus
    Et resurrexit
    Credo in spiritum sanctum
Sanctus - Benedictus
    Sanctus
    Benedictus
Agnus Dei
    Agnus Dei

Pjotr Tschaikowskij (1840-1893)
Sieben Chöre zur Chrysostomos-Liturgie

für vierstimmigen gemischten Chor a cappella aus op. 41 (1878)


Nr. 6   Cherubinischer Gesang:
            Ize Cheruvimy/Die wir die Cherubim
Nr. 8   Glaubensbekenntnis:
            Veruju/Ja, ich glaub
Nr. 9   Nach dem Glaubensbekenntnis:
             Svjat/Heilig
Nr. 10 Nachdem Ruf »Das Deine von dem Deinen...«:
            Tebe poem/Dir singen wir
Nr. 11 Nach den Worten
            »Vornehmlich für unsere allheilige«:
             Dostojno est’/Ja, würdig ist's
Nr. 13 Das Gebet des Herrn:
            Otce nas/ Vater unser
Nr. 14 Kommunionlied: Chvalite Gospoda/
            Hochpreiset den Herrn

 


Antonin Dvorák :

Messe in D, op. 86 für
Soli oder kleiner Chor, Chor und obligater Orgel

Wird sich Antonin Dvorák, als er im Jahre 1887 seine Messe in D-Dur komponierte, jener früheren, drei Jahrzehnte zurückliegenden Begegnungen mit diesem Gattungsbereich erinnert haben? Damals war der gerade erst sechzehnjährige Schüler der Orgelschule in Prag. Dvorák äußert sich in einem am 10. Mai 1885 in der Sunday Times abgedruckten Interview über diese Zeit: »...Ich mußte selbst lernen, wie man einen bezifferten Baß zu lesen hatte. Ich kann kaum sagen, wie ich das anstellte, aber nach kurzer Zeit schon, als ich dann die Orgel im Gottesdienst spielte, spielte ich, als ob es nichts wäre, ganze Messen an Hand des in den alten Manuskripten niedergeschriebenen Generalbasses. Natürlich waren das nicht immer solche Messen wie die, die wir bei dem jährlichen Kirchweihfest gaben, wo Werke wie Cherubinis d-Moll-Messe, Haydns d-Moll-Messe und Mozarts C-Dur-Messe zur Aufführung kamen. Ach, diese Aufführungen jedes Jahr! Heute rufen sie ein Lächeln hervor, aber damals liebte ich sie sehr! Und in der tat waren sie es, die in mir das Gespür für Musik entwickelten und die Sehnsucht erweckten, ein richtiger Musiker zu werden...«

Zeitgleich zur Aufführung von fremden Messen kamen eigene Versuche, zwei Messen in B-Dur und f-Moll, die der äußerst selbstkritische Dvorák aber offenbar vernichtet hat. Als er im Jahre 1887, einem Auftrag des Architekten Josef Hlávka folgend, eine Messe für die Einweihung der Schloßkapelle im nahe Pilsen gelegenen Luzany komponierte, war Dvorák bereits eine europäische Berühmtheit. Jedwede künstlerische Äußerung von ihm wurde in der Öffentlichkeit aufmerksam registriert; seine Verleger zahlten stattliche Honorare, und Dvorák konnte frei und souverän entscheiden, was er komponieren wollte. Daß dabei vielfach Wünsche an ihn herangetragen wurden, wie das Anliegen von Hlávka, hatte auch Vorteile, wie die folgende Briefstelle Dvoráks an den Genannten verdeutlicht: »Schließlich danke ich auch Ihnen, daß sie mir die Anregung gaben, ein Werk in dieser Form zu schreiben, denn sonst hätte ich kaum je daran gedacht; bisher schrieb ich Werke dieser Art nur in großem Ausmaße und mit großen Mitteln. Diesmal aber schrieb ich nur mit bescheidenen Hilfsmitteln und doch wage ich zu behaupten, daß mir die Arbeit gelungen ist.« Mit den »Werken dieser Art« waren wohl vor allem das Stabat mater op. 58 und der 149. Psalm op. 49 gemeint (Dvoráks Requiem op. 89 entstand erst 1890). Der Hinweis auf die »bescheidenen Hilfsmittel« bezieht sich lediglich auf die eher kammermusikalische Besetzung der Messe. (Auf Wunsch des Londoner Verlegers Novello stellte Dvorák 1892 eine in der musikalischen Substanz im wesentlichen unveränderte Orchesterfassung her.)

Dvorák war sich des großen, aus der übermächtigen Tradition der Messenkomposition erwachsenen Anspruchs durchaus bewußt, als er im gleichen Brief schrieb: »...ich denke, es ist ein Werk, das seinen Zweck erfüllen wird. Es könnte heißen: Glaube, Hoffnung und Liebe zu Gott dem Allmächtigen und Dank für seine große Gabe, die mir gestattete, dieses Werk zum Preis des Allerhöchsten und zur Ehre unserer Kunst glücklich zu beenden. Wundern Sie sich nicht, daß ich so gläubig bin - aber ein Künstler, der es nicht ist, bringt nicht solches zustande. Haben wir denn nicht Beispiele an Beethoven, Bach, Raphael und vielen anderen?...« Ein solches Verständnis bedeutet für Dvorák vor allem, kompositorische Meisterschaft walten zu lassen, bedeutet intensive Ausdeutung des liturgischen Textes, sich dem Wortausdruck verbindende musikalische Gesten, Affekte, Stimmungen... Die Bitte um Erbarmen gestaltet Dvorák im »Kyrie eleison« als eindringliche, flehentliche und dynamisch ungemein schattierungsreiche musikalische Gebärde. das »Gloria in exelsis Deo« lebt vom Kontrast zwischen den auffahrenden Jubelchören und dem in der Lautstärke ganz zurückgenommenen »et in terra pax«. Im groß angelegten dreiteiligen »Credo« wendet Dvorák responsorische Techniken an: Der Vorsänger, hier der Alt, intoniert das Glaubensbekenntnis, der Chor antwortet. Auch hier prallen die Gegensätze aufeinander: Dem Fortissimo-Ruf »Deum de Deo« folgt im Pianissimo das »lumen de lumine«. in einem verminderten Septakkord ist die sich in dem Wort »Cruzifixus« ausdrückende Erschütterung konfiguriert. Als machtvolle Fuge formt Dvorák das »Et iterum venturus«. Doch es waren wohl vor allem jene von einer »Innerlichkeit lyrischer Intimität« (K. Honolka) getragenen Abschnitte und Passagen, die Dvoráks Messe in D-Dur beim Publikum so beliebt gemacht haben, das »Et incarnatus est«, das »Benedictus«, das »Agnus Dei«. Der Musikforscher Thomas Kohlhase urteilt zusammenfassend: »Mit seinen traditionellen Formen und erprobten satztechnischen Mustern, mit seinen originellen, im Melos manchmal volkstümlich bzw. volksliedhaft geprägten Gedanken und seinem harmonischen Reichtum stellt es [das Werk] sich in den Dienst einer Gottesverehrung, die eher von lyrischer Meditation als von dramatischer Unmittelbarkeit gekennzeichnet ist.

 

Peter I. Tschaikowsky:

Sieben Chöre zur Chrysostomos-Liturgie

Kirchenmusik war von jeher mehr als jede andere musikalische Gattung durch die Elemente Tradition und Konvention bestimmt, und oftmals wurden Versuche, in diesen Gattungsbereich kompositorisches Neuland zu betreten, beargwöhnt oder rundweg abgelehnt. Als Beethoven seine C-Dur-Messe aufführte, fehlte es nicht an kritischen Stimmen - zu neuartig, zu rigoros die Überlieferung leugnend präsentierte sich das Werk der Öffentlichkeit. Auch Tschaikowskys Liturgie sah sich bei ihrem Erscheinen heftigen Angriffen der Kirchenbehörde ausgesetzt. Was war vorgefallen? Im Mai 1878 hatte der Komponist - zeitgleich arbeitete er an seiner Oper »Eugen Onegin« - die Vertonung von Teilen der Chrysostomos-Liturgie, die Standartform der orthodoxen bzw. byzantinischen Liturgie abgeschlossen. Tschaikowsky, enttäuscht vom geringen Niveau der russischen Sakralmusik seiner Zeit, schwebte bei der Niederschrift der sieben Chöre ein von den Kategorien edle Einfalt und stille Größe getragenes ästhetisches Ideal vor. Von vornherein war wohl an eine Aufführung auch außerhalb des Kirchenraumes gedacht, ging doch tschaikowskijs Hauptverleger Peter J. Jürgenson daran, die Komposition zu drucken. Doch ein Veto des Leiters der Petersburger Hofkapelle, Alexsej Lwow, zugleich der einzige Zensor für die gesamte Kirchenmusik in Rußland, stoppte zunächst die Drucklegung, was einen langwierigen Prozeß nach sich zog. Daß dieser zugunsten von Tschaikowsky und seinen Verleger ausging, quittierte der Komponist der Pathetique nicht nur als einen persönlichen Erfolg. Seiner Gönnerin Nadeshda F. von Meck teilte er am 13. Juni 1879 mit: »...Das ist nicht so sehr in Bezug auf meine Liturgie wichtig, die vielleicht gar nicht von besonderem Wert ist, als vielmehr im Hinblick auf den Sieg des Freiheitsprinzips für das Komponieren von Kirchenmusik...«

Tschaikowskys Liturgie entspricht in einigen Teilen dem Ordinarium missae der römisch-katholischen Kirche mit seinem Gloria (hier Nr. 6), Credo (Nr. 8 als Glaubensbekenntnis) und Sanctus (Nr. 9). Der Textausdruck und seine Verständlichkeit sind dem Komponisten oberstes Gebot. Jegliche terzenseligkeit und übertriebenes Pathos meidend, wie sie dem etwa von Bortnjanski gepflegten, älteren, italienisierenden Kirchenstil eigen war, ist Tschaikowsky um eine schlichte, eindringliche Diktion bemüht, die teilweise komplexere, zwei- und mehrteilige Formungen bedingt. das anfängliche langsame Zeitmaß des Cherubim-Liedes Nr. 6 verinnerlicht die Lobpreisung Gottes auch im Wissen um die »irdischen Sorgen«, ehe es in einen glanzvollen schnellen Alliluia-Gesang mündet. Die Worte des Glaubensbekenntnises (in Nr. 8) werden fast skandiert und sind dadurch von einer suggestiven Wirkung, ohne daß Tschaikowsky auf tonmalerische Elemente (aufsteigender Bewegungszug bei der Textstelle »und fuhr auf in den Himmel«) verzichtet. Kaum melismen, stattdessen hauptsächlich homophone Chorsätze verdeutlichen die Unterordnung der Musik unter den Text. das abschließende Kommunionlied »Hochpreiset den Herrn« bringt als Steigerungsmittel eine reguläre Fuge, deren in Piano verklingender Schluß jedoch ein weiteres Mal Innerlichkeit und Expressivität als tragende Ausdruckscharaktere der Liturgie erscheinen läßt.

Tschaikowskys Zeitgenossen zollten dem Werk, das Ende Juni 1879 in der Kiewer Universitätskirche uraufgeführt wurde und am 18. Dezember 1880 die Moskauer Erstaufführung erlebte, uneingeschränkte Anerkennung, nicht aber der Klerus. Die heftige Attacke des Moskauer Bischofs Amvrosij gegen die Liturgie führte wohl auch dazu, daß eine vorgesehene Aufführung im Jahre 1881 zu Fall gebracht wurde und es überhaupt bis in unsere Gegenwart praktisch keine nennenswerte Wirkungsgeschichte der Komposition gab. Noch in der Moskauer Gesamtausgabe (1940 - 1971) der Werke Tschaikowskys fehlt die Liturgie. Ein Werk, das zur Zeit seiner Entstehung so viel »Zündstoff« in sich barg und das in seiner schlichten, dem liturgischen Text dienenden Gestalt Tschaikowskys Bekenntnis zur Kirchenmusik beinhaltet - sollte ihm nicht eine späte »Ehrenrettung« zuteil werden?

Hans-Günter Ottenberg


tiersch1.jpg (7930 Byte)Rudolf Tiersch,

gebürtiger Thüringer, erhielt schon mit jungen Jahren Orgelunterricht bei KMD Klaus Schmidt und war Organist der Katholischen St. Andreas-Gemeinde in Bad Salzungen. Von 1981 bis 1986 studierte an der Weimarer Hochschule für Musik »Franz Liszt« u.a. bei Prof. Gert Frischmuth und Prof. Fredrich Chorleitung, sowie bei Gunter Kahlert Orchesterdirigieren. Die Teilnahme an Seminaren bei Prof. Erdai, Budapest und Prof. Kurt Sanderling vervollkommneten seine Ausbildung. Als Mitglied des Kammerchores der Hochschule für Musik »Franz Liszt« war er Teilnehmer an internationalen Chorwettbewerben u.a. in Varna/Bulgarien und Pecs/ Ungarn. Konzertreisen führten ihn in alle bedeutenden Musikzentren der DDR, nach Moskau und mehrfach nach Ungarn. Schon zu Studienzeiten arbeitete Rudolf Tiersch in Thüringen an renommierten Ensemblen, so u.a. von 1983 - 1985 am Philharmonischen Chor Jena und von 1983 - 1986 am Ensemble »Theodor Neubauer« in Erfurt, bevor er 1986 als Chordirektor an die Singakademie Frankfurter (Oder) berufen wurde, deren Chöre unter seiner Anleitung in der Folgezeit mehrfach Preise bei regionalen Leistungsvergleichen und internationalen Wettbewerben erreichen konnten.

Unter seiner Stabführung als Chordirektor der Singakademie Frankfurt(Oder) erklangen u.a. das Oratorium »Paulus« von Mendelssohn in einer vielbeachteten Aufführung, Orffs »Carmina Burana« u.a. in Poznan, Haydns »Schöpfung« auch im Bremer Dom, Dvoráks »Stabat mater« u.a. in Zielona Gora und Franz von Suppés weithin unbekannte »Missa pro defunctis - Requiem d-Moll« als Frankfurter Erstaufführung, Johann Sebatian Bachs »Weihnachtsoratorium« in Bydgoscz (Bromberg) sowie A-cappella -Konzerte u.a. in Heilbronn, Berlin, Cottbus, Potsdam, Suhl, Zielona Gora und Budapest.


In dulci Jubilo

  1. Glockengeläut der Katholischen Kirche
      »Heilig Kreuz« zu Frankfurt (Oder)
      Der Morgenstern ist aufgedungen
  2. Praeludium und Fuge C-Dur
  3. Ein Kind geboren zu Bethlehem
  4. Enatus est Emanuel
  5. In dulci jubilo
  6. Geborn ist Gottes Söhnlein
  7. In dulci jubilo, Orgelchoral
  8. Zwei Choralbearbeitungen über
      Gelobet seist du, Jesu Christ
      »Orgel-Büchlein«, BWV 604
      »Arnstädter Orgelbuch«, BWV 722
  9. O Heiland, reiß die Himmel auf
10. Vom Himmel hoch, ihr Englein kommt
11. Vom Himmel hoch, da komm ich her
      Orgelchoral Nr. 24 aus »Dreißig kleine
      Choralvorspiele«, op. 135 a
12. Zu Bethlehem geboren
13. O Jesulein zart
14. Joseph, lieber Joseph mein
15. Kommet, ihr Hirten
16. Weihnachtslied
17. Drei Könige wandern
18. Pastorale A-Dur
19. Es ist ein Reis entsprungen
20. Still, weils Kindlein schlafen will
21. Stille Nacht, heilige Nacht
     Glockengeläut der Katholischen Kirche
     »Heilig Kreuz« zu Frankfurt (Oder)

Michael Praetorius (1571-1621)
           

Georg Böhm (1661-1733)
Michael Praetorius



Johann Michael Bach (1648-1694)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)


Hugo Distler (1908-1942)

Max Reger (1873-1916)

Jakob Grippenbusch (1612-1664)
Johann Sebastian Bach
Erhard Bodenschatz (1576-1636)
Carl Riedel (1827-1888)
Max Reger
Peter Cornelius (1824-1874)
Joseph Bonnet(1884-1944
Michael Praetorius
Bruno Heroldt (1910-1987)
Franz Gruber (1787-1863)
          

Katholischen Kirche »Heilig Kreuz« zu Frankfurt (Oder)

In nur einjahriger Bauzeit wurde 1898 die Katholische Kirche als Kreuzkirche (Grundriß) im neogotischen Stil erbaut. 1905 konnte im Turm ein Geläut eingebaut werden, das von der damals im Glockenguß renommierten Firma »Bochumer Verein« hergestellt wurde. Das Geläut besteht aus vier Glocken, die frei schwingen. Revolutionär war die damalige Ausführung der Glocken in Stahlguß. Das Geläut überdauerte die Stürme zweier Weltkriege glücklicherweise unbeschadet und ist an Sonn- und Feiertagen in Frankfurt (Oder) weithin durch seine harmonische Abstimmung und mächtige Klangfülle hörbar.

Zum Inhalt:

Der Morgenstern ist aufgedrungen
Daniel Rump, veröffentlichte 1587 in seinem »Liedbüchlein« eine geistliche Umdichtung des aus dem 15. Jahrhundert stam- menden, ursprünglich weltlichen Tagliedes. Melodie und Satz von Michael Praetorius finden sich in dessen Musæ Sioniæ VI von 1609. Die Familie Praetorius stammt aus Schlesien. Der Vater war Theologe und noch Kollege Johann Walters am Gymnasium zu Torgau. Michael Praetorius studierte an der Alma mater Viadrina, war Organist an St. Marien in Frankfurt (Oder) und von 1589 bis zu seinem Tode 1621 im Dienst des Herzogs von Braunschweig-Wolfenbüttel. Praetorius förderte in bedeutender Weise die auf der niederländisch-deutschen Motettenkunst (di Lasso) beruhende deutsche Kirchenmusik durch Aufnahme italienischer konzertanter und madrigaler Stilelemente. Seine Chorsätze weihnachtlicher Choräle erfreuen sich ob ihres cantus-firmus-Stiles und schlichten eingängigen Würde großer Beliebtheit bis heute.

Praeludium und Fuge C-Dur
Georg Böhm (1661 - 1733) wurde in Hohenkirchen bei Ohrdruf geboren. Nach dem Studium an der Jenaer Universität wirkte er zunächst ab 1693 in Hamburg. Von 1698 an war er an der Johanneskirche zu Lüneburg als Organist tätig. Böhm gehört zu den bedeutendsten Meistern des Spätbarock. Ob Johann Sebastian Bach während seiner Lüneburger Zeit bei ihm Unterricht hatte, ist nicht mehr mit Gewißheit zu ermitteln, doch lassen sich Einflüsse des Böhmschen Stils bei Bach durchaus feststellen.

Ein Kind geborn zu Bethlehem
Bis in das 13. Jahrhundert läßt sich der Brauch zurückverfolgen, die Stichworte der 3. Messe des ersten Weihnachtstages »Puer natus« in Liedern und Tropen zum Benedicamus ausklingen zu lassen. Bei Heinrich von Laufenberg (um 1390 - 1460) findet sich erstmals die deutsche Übertragung: »Ein Kind geborn zu Bethlehem«. Die Melodie, die Michael Praetorius für seinen Satz verwendet, ist mit Abweichungen bei Lucas Lossius 1553 aufgezeichnet.

Enatus est Emanuel
»Enatus est Emanuel...«, deutsch: »Geborn ist uns Immanuel, Christ der Herr...«, ist ebenfalls in Praetorius Sammlung Musæ Sioniæ VI von 1609 überliefert. Der Vortrag der Textzeilen im Wechsel durch unterschiedliche Stimmgruppen mit seiner sich daraus ergebenden Klangwirkung und Dynamik zeigt italienische Einflüsse.

In dulci jubilo
Erstmalig belegt ist dieses Lied in einer Lebensbeschreibung des Heinrich Seuse (gest. 1366) als Gesicht, das der Mystiker am Tage Michaelis, dem Engelfest gehabt haben soll. Spätere Zeiten fügten bis zu sieben weitere Strophen hinzu und machten dieses bekannteste lateinisch-deutsche Weihnachtslied populär wie kaum ein anderes. Die hier gebotene Fassung entstammt dem Babtschen Gesangbuch von 1545. Eine rein deutsche findet sich im Hannoverschen Gesangbuch von 1646. Die Melodie ist in einer Leipziger Handschrift des 15. Jahrhunderts erwähnt, der Satz im schon erwähnten Musæ Sioniæ VI von 1609 von Michael Praetorius.

Geborn ist Gottes Söhnelein
Die Vorlage für dieses schlichte, zart gesetzte Lied bildet ein lateinischer Text aus dem 14. Jahrhundert. Der Satz ist in der Megalynodia Sionia, Wolfenbüttel 1611, von Michael Praetorius enthalten.

Orgelchoral: »In dulci jubilo«
Johann Michael Bach (1648 - 1694) wurde in Arnstadt geboren, wo er auch von 1665 an als Organist wirkte. Seit 1673 war er in Gehren als Stadtorganist tätig. Johann Michael Bachs jüngste Tochter, Maria Barbara, wurde Johann Sebastian Bachs erste Frau, die Mutter von Wilhelm Friedemann Bach und Carl Philipp Emanuel. Von Johann Michael Bach sind bemerkenswerte Orgelchoräle, Kantaten und Motetten erhalten. Seine Choralbearbeitung über den Choral »In dulci jubilo« ist lange Zeit Johann Sebastian Bach zugeschrieben worden.

Zwei Choralbearbeitungen über »Gelobet seist du, Jesu Christ«
Orgel-Büchlein, BWV 604, Arnstädter Orgelbuch, BWV 722
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) ist die alles überragende Musikerpersönlichkeit seiner Zeit und der großen Musiker- familie Bach. Seine Kompositionen sind auch heute noch in ihrer meisterlichen Art und Satzkunst unübertroffen. Die zwei Choralberarbeitungen über »Gelobet seist du, Jesu Christ« entstammen ganz unterschiedlichen Jahren und Sammlungen, erstere findet sich in dem Orgel-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach (?), die andere in der Arnstädter Sammlung.

O Heiland, reiß die Himmel auf
Vom Himmel hoch, ihr Englein kommt

Hugo Distler (1908 - 1942) studierte in Leipzig bei Günter Ramin Orgel, Carl Adolf Martienssen Klavier und Hermann Grabner Komposition. Später wirkte er in Lübeck als Organist, 1937/40 an der Stuttgarter, dann an der Berliner Musikhochschule und leitete ab 1941 den Berliner Domchor. Der Nationalsozialismus prangerte seine Musik als entartete Kunst an und trieb ihn in den Freitod. Distlers herausragendes Verdienst war es, die traditionelle Satz- und Musizierform mit modernen Empfindungen zu durchdringen und somit besonders im vokalen Bereich die evangelische Kirchenmusik zu erneuern.
Vorherrschend auch in den beiden Bearbeitungen »O Heiland, reiß die Himmel auf« und »Vom Himmel hoch, Ihr Englein kommt« sind der linear empfundene Satz, der, auf die frühbarocke Polyphonie zurückgehend, mit Satztechniken des 20. Jahrhunderts verbunden, einen ganz eigentümlich freien, fast spröden, dabei klar und durchsichtiger Klangcharakter besitzt.

»Vom Himmel hoch, da komm ich her«
Orgelchoral Nr. 24 aus »Dreißig kleine Choralvorspiele« op. 135 a

Max Regers (1873 - 1916) Orgelwerke dürfen als Vollendung romantisch deutscher Kompositionsweise bezeichnet werden. In seiner Harmonik folgte er Wagner und der neudeutschen Schule. Angeregt durch den Bau großer romantischer Orgeln mit ihren neuen spieltechnischen Möglichkeiten (Crescendowalze, Jalousieschweller) übertrug Reger die Vielfarbigkeit des Orchesterklangs auf die Orgel, verbunden mit Bachschem Kontrapunkt und spätromantischer kühner Ausdrucksweise.
Die Choralvorspiele op. 135 a sind Miniaturen für den gottesdienstlichen Gebrauch, in denen dennoch die ganze Welt des Regerschen Klangempfindens hindurchscheint.

Zu Bethlehem geboren
Jakob Gippenbusch (1612 - 1664) war Geistlicher und Kirchenmusiker und unterrichtete von 1632-50 am Gymnasium tricoronatum in Köln alte Sprachen und Musik. Text und Melodie seines Satzes finden sich im Geistlichen Psalter, Cölln 1638. Zuccalmaglio benutzte die Melodie zu seinem sehr bekannten Lied »Die Blümelein sie schlafen«.

O Jesulein zart
Die erste Strophe des Textes steht mit einer anderen Melodie im Cölner Gesangbuch von 1623, Strophe 2 und 3 im Straßburger Gesangbuch von 1697. Vielfach bearbeitet (Text und Melodie) findet sich dieses Lied auch heute noch in Gesang- und Choralbüchern. Samuel Scheidt (1587 - 1654) hat vermutlich die erste Bearbeitung vorgenommen. Der Satz von Johann Sebastian Bach stammt aus dem Jahr 1736.

Joseph, lieber Joseph mein
Erhard Bodenschatz (1576 - 1636) war 1586 Sänger in der Kurfürstlichen Kantorei in Dresden, studierte in Leipzig Theologie, wurde 1600 Magister, im gleichen Jahr Kantor in Schulpforta und 1608 Pastor in Groß-Osterhausen. Text und Melodie von »Joseph, lieber Joseph mein« sind seit dem 14. Jahrhundert in verschiedenen Fassungen bezeugt, die vorliegende nach Sethus Calvisius findet sich im 7. Heft von Bodenschatz' »Florilegium selectissimarum cantionum« (Leipzig 1603). Die Weise ist die des alten katholischen Weihnachtshymnus »Resonet in laudibus«.

Kommet, ihr Hirten
Carl Riedel (1827 - 1888) studierte Musik u.a. am Leipziger Konservatorium bei Moscheles, Hauptmann, Becker und Plaidy. 1854 gründete er ein Männerquartett, das zum gemischten Chor erweitert, ab 1855 öffentlich konzertierte und u.a. 1859 die h-Moll Messe von Joh. Seb. Bach aufführte. Riedel wurde Präsident des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, war daneben Vorsitzender des Leipziger Wagner-Vereins, auch Mitbegründer der Beethoven-Stiftung, wurde 1883 zum Professor ernannt und 1884 Herzoglich Sächsischer Kapellmeister.
Text, Melodie und Satz von »Kommet, ihr Hirten« sind in Carl Riedels »Altböhmische Gesänge für gemischten Chor« enthalten. Die liebliche Melodie gehört mit zu den beliebtsten Weihnachtsliedern.

Weihnachtslied
»Schlaf, mein Kindelein«, diese Übersetzung des lateinischen Liedes »Dormi, fili, dormi, mater cantat unigenito« findet sich zuerst im Cölner Psalter von 1638, die Melodie im Straßburger Gesangbuch 1697. Der Reiz der Regerschen Vertonung liegt im Wechsel von Frauen- und Männerchor und dem spätromantisch modulierenden fünfstimmigen Refrain .

Drei Könige wandern
Peter Cornelius (1824 - 1874), obwohl Richard Wagner sehr verbunden , gehört zu den wenigen deutschen Komponisten von hohem Geschmack und feiner poetischer Kultur, die sich ihren persönlichen Stil bewahrt und weiterentwickelt haben. Sein Chorsatz »Drei Könige wandern« aus den Weihnachtsliedern op. 8 ursprünglich für Solo mit Klavierbegleitung geschrieben, verbindet die Melodie »Drei Könige wandern« (Straßburg 1538) mit dem Choral »Wie schön leuchtet der Morgenstern« (1599 bei Philipp Nicolai) in kunstvoller Art und Weise.

Pastorale A-Dur
Joseph Bonnet (1884 - 1944) wurde in Paris geboren und war am dortigen Conservatoire Schüler von Guilmant und Vierne. 1906 wurde er Organist an St. Eustache in Paris, später Nachfolger von Guilmant als Organist der Société des Concerts du Conservatoire und Präsident des Institut Grégorien in Paris. Konzertreisen machten ihn in ganz Europa und Nordamerika bekannt. Ab 1940 wirkte er in den U.S.A. und Kanada.

Es ist ein Reis entsprungen
Erstmalig erwähnt ist das bekannte Weihnachtslied im Speierschen Gesangbuch, Köln 1599 und schon in den folgenden 10 Jahren in einer ganzen Reihe katholischer Gesangbücher. 1609 nahm Michael Praetorius das Lied in seine Sammlung geistlicher Werke Musæ Sioniæ auf und versah die innige und zarte Melodie mit dem vorliegenden vierstimmigen Satz.
Jahrhundertelang war die Lesart »Es ist ein Ros entsprungen« im Gebrauch, nur dann verständlich, wenn man die Rose mit Rosenstock gleichsetzt. Während die ursprüngliche Allegorie Wurzel, Rosenstock und Blümlein sich auf die Heilige Anna, Maria und Jesus bezieht, gingen Corners Catholisches Gesangbuch von 1658 und neuere Herausgeber auf die biblische Grundlage Jesaja 11,1 zurück, wo das entscheidende Wort »virga« (Reis) lautet. Die mittelalterliche Marienverehrung sah virga als eine Anspielung auf virgo an und bezog die Weissagung des Propheten auf Maria. In der heutigen Zeit sind beide Textvarianten in Gebrauch.

Still, weils Kindlein schlafen will
Bruno Heroldt (1910 - 1987) studierte am Konservarorium in Leipzig Musik. Als Kantor in Plauen (1956 zum KMD ernannt) schrieb er u.a. Chorsätze für den liturgischen Gebrauch. Worte und Weise von »Still, weils Kindlein schlafen will« sind aus Salzburg überliefert. In der Form einer Choralpartita angelegt, wird die eingängige zarte cantus-firmus Melodie textausdeutend variiert. Besonders in der zweiten Variation findet der cantus firmus eine fast engelgleich kontrapunktisch durchgeführte Begleitung, bevor die Variation vielstimmig wiegend im Pianissimo verklingt.

Stille Nacht, heilige Nacht
»Stille Nacht, heilige Nacht«; kaum ein Weihnachtslied kann die Stimmung der Heiligen Nacht so beschreiben, wie es dieses Lied vermag. Um die Entstehung des wohl schönsten Weihnachtsliedes reihen sich einige Legenden. Verbürgt ist, daß in dem Ort Arnsbach a. d. Salzach Weihnachten 1818 die Orgel des Kirchleins nicht spielfähig war. Um den Weihnachtsgottesdienst trotzdem festlich zu gestalten, schrieb Franz Mohr, Hilfsgeistlicher ebenda, den Text , der von Franz Gruber (1787 - 1863) sogleich vertont, zur Christmette erstmals aufgeführt wurde. Seitdem ist es in aller Welt bekannt geworden. Darüber hinaus schrieb Gruber Kirchenmusik , die sich durch leichte Sangbarkeit und formale Klarheit mit typisch österreichischer Note auszeichnet.

Lutz Matthias Müller


Ludwig van Beethoven Klaviersonaten-Zyklus
der Konzerthalle »Carl Philipp Emanuel Bach«

Michael Ponti - Klavier

Sonate Nr. 12 As-Dur op. 26
Andante con Variazioni
Scherzo, Allegro molto (Trio)
»Marcia funebre sulla morte d’ un Eroe«
Allegro

Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31 Nr. 2 (Der Sturm)
Largo - Allegro
Adagio
Allegretto

Sonate Nr. 32 c-Moll op. 111
Maestoso- Allegro con brio ed appassionato
Arietta (Adagio molto semplice e cantabile)

Einführung

Musikkritiken, Rezensionen, Verlagsanzeigen und andere Zeugnisse der Beethoven-Rezeption füllten schon zu Lebzeiten des Komponisten tausende und abertausende Druckseiten: keine Musikzeitschrift, in der nicht der Name Beethoven präsent gewesen wäre, kein Konzertprogramm, das nicht seine Werke angekündigt hätte. In Wien vollzieht sich Beethovens unaufhaltsamer Aufstieg zu einer europäischen Berühmtheit, der die musikalische Öffentlichkeit eine geradezu kultische Verehrung entgegenbringt. Seine neuesten Werke werden mit Spannung erwartet und euphorisch begrüßt. Aber es gibt auch solche Stimmen: Ein zeitgenössischer Kritiker findet in Beethovens 3. Sinfonie »...des Grellen und Bizarren allzuviel..., wodurch die Uebersicht erschwert wird und die Einheit beynahe ganz verloren geht.« Oft artikuliert sich in den Rezensionen eine gewisse Hilflosigkeit, die Intentionen der Beethovenschen Musik und die in ihr zu beobachtende Radikalisierung des Ausdrucks angemessen verbalisieren. Wie immer das Beethoven-Bild in den unzähligen Besprechungen in Erscheinung tritt, ob die Autoren an dem Wiener Klassiker die Originalität, die Phantasie, den Reichtum der Ideen loben, ob sie an seiner Musik Kraftvolles und Sensibles, Pathetisches und Lyrisches, Tragisches und Humorvolles dingfest machen, es handelt sich um eindrucksvolle Zeugnisse einer »verstehenden Annäherung« ( Stefan Kunze). Der Musikfreund von heute wird die Texte mit Interesse lesen und aus ihrer Lektüre vielleicht neue Sichten auf Beethovens kompositorisches Werk gewinnen.
Beethoven beendete seine Arbeit an der Sonate As-Dur op. 26 im Jahre 1801. Die »Zeitung für die elegante Welt« (1807) beurteilte die Komposition so:

»Diese Sonate von Beethoven in As dur ist ohne Zweifel eins seiner vollendetsten Meisterstücke in dieser Art. Edel, groß und erhaben ist ihr Charakter. Eine gewisse Festigkeit und Ruhe, die der Ausdruck von Würde ist, herrscht in ihrem Gange und in der Art, wie sie hohe Affekte und Leidenschaft reden läßt. Schon das Thema zu den Variazionen, womit sie anfängt, macht den tiefen Eindruck eines edeln gefühlvollen Gemüths, indem sich männliche Energie mit sanfter Innigkeit verbindet. Oft neigt sich die Empfindung zum finstern schauerlichen Ernst, bald aber löset sie sich in mildere Töne auf. Das Scherzo allegro molto ist voll hinreißenden Feuers, und hat eine romantische Mischung von Wildheit und zarter Schwärmerei, die sich schwerlich schildern läßt. Feierlich ertönt hierauf, der äußerst originelle Trauermarsch auf den Tod eines Helden, in As moll. Den Schluß macht ein eben so originelles feuriges Allegro.
Das Rondo in G dur gehört zu den minder schweren und zu den vorzüglich gefälligen Komposizionen des großen Beethoven. Es besteht aus einem Andante Grazioso e Cantabile im Zweivierteltakt, welches in der Mitte mit einem sehr lieblichen Allegretto im Sechsachteltakt in E dur abwechselt.«

Unter den drei, 1802 entstandenen Sonaten op. 31 ist das zweite Werk in d-Moll das musikgeschichtlich bedeutsamste. Der Beethoven-Forscher Paul Bekker sieht in ihm den Höhepunkt der Fantasiesonate erreicht. Die zeitgenössische Musikkritik äußerte sich zur d-Moll-Sonate und ihrem Schwesterwerk in G-Dur eher zurückhaltend:

»Zwei höchst originelle Sonaten, die man, (wie auch die meisten andern Kompositionen) als Klavier-Solos in großem Styl betrachten kann; denn sie weichen gänzlich von der gewöhnlichen Sonatenform ab, wovon sich leider, wie von Sinfonien und Konzerten, ein gewisser Schlendrian erhalten hat, nach welchem einige Sätze ohne alle Verbindung hingestellt werden, so daß sie, statt Eines Ganzen, deren drei bis vier enthalten, die auf einander entweder gar keine oder eine lächerliche Beziehung haben.«

Beethovens letzte Klaviersonate c-Moll op. 111 wurde 1822 komponiert. Nach Aussage von Maynard Solomon herrschte in ihr ein »fast ekstatischer Gehalt und eine Tiefe des Ausdrucks, die zeigen, daß Beethoven in seiner musikalischen Grundform (der Variationenfolge des Finalsatzes; H.-G. O.) ein neues Medium für seine phantasiereichsten musikalischen Ideen gefunden hatte.« In der »Zeitung für Theater und Musik« des Jahres 1823 wurde gerade diesem Variationensatz besonders Lob gezollt:

»Die neueste Sonate dieses phantasiereichen Tonsetzers für das Pianoforte, dem Erzherzog Rudolph Kaiserl. Hoheit gewidmet, das 111te (nämlich: einhundert und eilfte) Werk, ist das dritte Solo der im Verlage von A. M. Schlesinger herausgegebenen Original-Klavier-Compositionen Beethovens, und zeichnet sich... durch Neuheit der Form, überströmenden Ideen-Reichthum, besonders durch überraschende Modulationen in der kurzen, aber gehaltvollen, wahrhaft majestätischen Einleitung zu dem ersten Allegro Satz aus, welcher ein leidenschaftliches Thema voll meisterhafter Einheit und Verbindung, mit einem zart gesangvollen Zwischensatz und streng imitirten Figuren, mit Energie klar durchführt, ohne durch Länge zu ermüden. Das appassionato in C moll, feurig begonnen, verhallt im tröstenden, lichten dur - wie die Seraphs-Töne der Aeolsharfe, vom Spiel der Abendwinde leise bewegt, erklingen.«

Nur zwei Sätze (die Introduktion mit zu dem ersten gerechnet) enthält diese Sonate. Eine ganze Welt von Tönen aber umkreist sich in den Gesetzen der ewigen Harmonie in den freien Veränderungen auf eine rührend-lieblich, einfache Melodie, höchst treffend ‘Arietta, Adagio molto semplice cantabile’ bezeichnet. Die Einfachheit der Modulation, welche sich nur in C dur der Dominante und dem verwandten A moll bewegt, und der eigenthümliche Rythmus der ungeraden Takt-Art 9/16 geben diesem melodischen Thema den Reiz, welchen die schöne Natur auf jedes empfängliche Gemüth ausübt. In den folgenden, reich und neu figurirten Variationen - eigentlich mehr freie Phantasieen mit Beibehaltung der Original Cantilene - erschwert die gewählte Schreibart zuweilen das Lesen der gar sehr bunten Noten. 3/8 oder 3/4 mit Triolen, Sextolen u.s.w. würde weniger Schwierigkeit gemacht haben. Allein Beethoven schreibt und denkt seine Töne nun einmal nicht wie andere Erdensöhne. Die zweite Veränderung ist im 6/16, die dritte im 12/32 Takt geschrieben. Daß die letzte zwölf volle - und wie bunt geschriebene - Seiten anfüllt, scheint Uebermaaß, und zeugt von Ueberfülle der Gedanken des Componisten zwar, doch auch von seiner Eigenheit, um nicht Bizarrerie zu sagen.

Hans-Günter Ottenberg, September 1995

(Weitere rezeptionsgeschichtliche Dokumente finden sich in: Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Hrsg. von Stefan Kunze, Laaber-Verlag, Laaber 1987.)

 

Michael Ponti

Die internationale Kritik bescheinigt dem Deutschamerikaner Michael Ponti phänomenale Gestaltungskraft, spieltechnische Souveränität und außergewöhnliche Nuancierung des Klanges. Sein mitreißend vitaler Vortrag als auch sein Vermögen, lyrische Melodik beeindruckend darzustellen, lassen ihn zu den herausragenden Pianisten unserer Zeit zählen.
Als Schüler des legendären deutschen Klavierpädagogen Eric Flinsch, Arthur Rubinsteins und Casadeus’, als Gewinner zahlreicher Preise auf internationalen Festivals, begann Ponti eine beispiellose Karriere, die Ihn in alle großen Musikzentren führte. Sein Repertoire ist gewaltig. Neben den Werken besonders der Romantik, hat Ponti beispielsweise auch die weniger bekannten Meister des 19. Jahrhunderts im Repertoire, wie das komplette Werk von Charles Alkan, Moszkowsky, Tausing, Thalberg u.a.. Gespielt hat Ponti unter allen großen Dirigenten, so unter Solti, Metha, Kondraschin, Pritchard, Sawallisch, Masur, Kitaenko, Kempe, Leitner um nur einige zu nennen.
Mit Dietrich Fischer-Dieskau nahm Ponti neben seinen zahlreichen Solo- vor allem Life-Einspielungen, Charles Ives Gesangs-Zyklus für die Deutsche Grammophon auf. Gleichwohl als Konzertpianist ist Ponti als Kammermusiker geschätzt.
Obwohl mehr dem romantischen Werk und der klassischen Moderne zugewandt, ist Ponti gleichermaßen für das gewaltige Sonatenwerk Beethovens durch seine kraftvolle Musiksprache und seine vielzitierte Stilsicherheit prädestiniert.


Sonderedition 25 Jahre
Konzerthalle »Carl Philipp Emanuel Bach« Frankfurt (Oder)

Carl Philipp Emanuel Bach,
Orgelfuge d-Moll, Wq 119.2

Georg Lange,
Media vita

Wolfgang Amadeus Mozart,
Vesperae solennes de Dominica, KV 321

Beatus vir
Laudate pueri
Laudate dominum


Franz Schubert
Messe Es-Dur, DV 950
Credo: »et incarnatus est«

Felix Mendelssohn Bartholdy
Paulus, op. 36
Chor »Siehe! wir preisen selig, die erduldet«
Cavatine »Sei getreu bis in den Tod«

Sinfonie Nr. 4 A-Dur op.90, »Italienische«
Allegro vivace
Andante con moto
Menuetto; Con moto moderato
Presto

Zum Inhalt:

Carl Philipp Emanuel Bach, der zweitälteste Sohn Johann Sebastian Bachs, setzte von 1734 bis 1738 sein zuvor in Leipzig begonnenes Jurastudium an der Universität VIADRINA in Frankfurt (Oder) fort. Während dieser Zeit trat er in vielfältiger Weise im Musikleben der Oderstadt hervor: er leitet eine Musiziergemeinschaft, komponierte und dirigierte »alle damals vorgefallenden öffentlichen Musiken bey Feyerlichkeiten« und erteilte Klavierunterricht. In seinem kompositorischen Schaffen spielte die Orgelmusik eine eher untergeordnete Rolle. Die sauber gearbeitete, flüssige Orgelfuge d-Moll steht noch ganz in der Tradition der deutschen Orgelkunst der Barockzeit.Neben Jodocus Willich, Bartholomäus Gesius und Michael Praetorius gehört Georg Lange zu den wichtigsten Musikern, die in der Zeit der Renaissance in Frankfurt (Oder) tätig waren und deren Wirken ebenfalls eng mit der Universität VIADRINA verknüpft ist. Seine Motettenkompositionen, zunächst noch in lateinischer Sprache, hatten eine große Bedeutung für die Entwicklung der protestantischen Kirchenmusik.

Wolfgang Amadeus Mozarts kirchenmusikalische Werke waren mehr oder weniger Gelegenheitsarbeiten. Sein kurzes Leben war ausgefüllt von Erwerbsreisen und »weltlichen« Kompositionen, so daß sie fast nebenher entstanden. Dennoch maß er u. a. der Vesper solennes de Dominica große Bedeutung bei, ersichtlich aus der Bitte an den Vater, ihm die Komposition nach Wien nachzusenden. Auffallend in der Vesper solennes de Dominica ist die wortgebundene Textausdeutung mit überwiegend homophoner Satzweise, die Mozart auch auf das Orchester überträgt. Völlig gegensätzlich hingegen die Gestaltung des Laudate dominium für Solo-Sopran, den Gedanken des Lobes Gottes in Kirche und Welt nachvollziehend.

Die Messe Es-Dur DV 950 ist eines der letzten Werke Franz Schuberts. Nach Erkenntnissen der neueren Musikgeschichte hat sich der Komponist wohl absichtlich bei einer in Wien grassierenden Typhus-Epidemie infiziert, um dem noch qualvolleren Ende seiner Syphilis zu entgehen. So scheint die Messe Es-Dur in Anlage und Gestaltung quasi als vorweggenommenes Requiem. Zwar überwiegt friedliche Liedstimmung, aber die Orchestersprache hält sich allem Hellen fern, Flöten werden nicht verwendet. Im Credo wird der Messe-Text verkürzt: »zur Vergebung der Sünden der Toten«, eigentlich: »der Lebenden und der Toten«. Einfühlsam wirkt die vom Solotenor und später von den anderen Solostimmen übernommene Melodie. Bis zum schreienden Schmerz hingegen steigert sich dann aber das Cruzifixus. Beklemmend das Agnus Dei, düstere Farben in Chor und Orchester, erst das Dona nobis pacem wandelt Seelenqual in Hoffnung, die flehend im piano verklingt.

Mit »Paulus« gelang Felix Mendelssohn Bartholdy ein Oratorium Händelscher Größe. Äußerungen von Zeitgenossen belegen die Wertschätzung dieses Werkes. So bezeichnete es u.a. Robert Schumann als ein »Juwel der Gegenwart«. Die starke und eindringliche Art der Widerspiegelung menschlichen Empfindens, das den Paulus in besonderem Maße auszeichnet, ist darauf zurückzuführen, daß Mendelssohn als konvertierter Jude mit der Bekehrung des Saulus eigenes Erleben gestaltete. Prachtvolle Chöre voller Empfindungstiefe und Ausdruck tragen die Handlungen, während den Solisten eher eine untergeordnete Rolle zugedacht ist. Der Faszination dieses Oratoriums kann man sich kaum entziehen.

Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90, die »Italienische«, ist durch ihre eingängige Melodik zu einer der am meisten gespielten Sinfonien des heutigen Konzertrepertoires geworden. Südliches Temperament und heitere Frische der italienischen Landschaft bestimmen das Timbre des ersten Satzes. Einen gegensätzlichen Charakter trägt der zweite Satz, zu dem Mendelssohn durch eine Prozession in Neapel angeregt worden sein soll, voll getragener Melodik, sich an Zelters Goethe-Lied »Es war ein König in Thule« anlehnend. Der dritte Satz in ländlerhaftem Ton steht eher dem deutschen Volkslied nahe, während der vierte Satz tempramentvoll mitreißend die Sinfonie beschließt.


Der Knabenchor der Singakademie Frankfurt (Oder)!

Der Knabenchor der Singakademie Frankfurt (Oder) wurde im September 1981 von Dr. Jürgen Hintze gegründet. War der Anfang mit gerade 20 Sängern recht bescheiden, gehören heute 100 Jungen und junge Männer zum einzigen Knabenchor im Land Brandenburg. Zweimal wöchentlich treffen sie sich zum Proben in der Konzerthalle »Carl Philipp Emanuel Bach«, hinzu kommen Probenwochenenden und jährliche Probenlager in den Ferien. Die kontinuierliche Arbeit von Beginn an zahlte sich schnell aus, bereits im Gründungsjahr hatte der Chor erste Auftritte bei Volksfesten und Weihnachtskonzerten. Als besonders fruchtbar sollte sich die Zusammenarbeit mit dem Anklamer Knabenchor seit 1983 erweisen: Gemeinsame Aufführungen des Weihnachtsoratoriums von Johann Sebastian Bach 1985 und der Passionsmusik von Heinrich Schütz 1986 waren wesentliche Höhepunkte der musikalischen Entwicklung.
Sein erstes eigenes Konzert gab der Knabenchor 1986 mit dem Weihnachtssingen in der heimischen Konzerthalle. Seitdem hat der Chor einen festen Platz im Musikleben Frankfurts und der Region. In etwa vierzig Konzerten jährlich stellen die Sänger dem Publikum Ausschnitte ihres breitgefächerten Repertoires vor, das geistliche Chorliteratur und Volkslieder ebenso umfaßt wie Spirituals und modernes Liedgut; gesungen wird überwiegend a cappella.
Gastspielreisen führten sie in zahlreiche europäische Staaten von Litauen bis Spanien, von Großbritannien bis Italien. Zweimal wirkte der Knabenchor in Fernsehsendungen mit. Für Volker Schöndorffs Kinofilm »Der Unhold« produzierte der Knabenchor 1996 die Gesangstitel, außerdem standen mehrere Sänger als Kleindarsteller vor der Kamera. Im selben Jahr brachte der Chor seine erste CD »Weihnachten mit der Knabenchor der Singakademie Frankfurt (Oder)« heraus.
Verstärkt widmen sich die Sänger in jüngerer Zeit einzelnen Komponisten; mit Konzertprojekten ehrten sie 1997 die Jubilare Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy und Gottfried Glöckner.
Mehrmals maßen sie sich auf Wettbewerben mit anderen Chören, kehrten 1992 aus Veldhoven (Niederlande) mit einem Preis zurück und ersangen sich beim Internationalen Chorfestival 1994 im italienischen Riva del Gara ein Silbernes Diplom im Bereich Erwachsenenchöre. Beim 2. Brandenburgischen Landesausscheid 1997 wurde der Chor mit dem Prädikat »Sehr gut« ausgezeichnet und konnte sich damit erstmals für den Bundeswettbewerb im Sommer 1998 in Regensburg qualifizieren.
Mit großen deutschen Knabenchören möchte der Frankfurter Chor aber nicht konkurrieren - Anliegen von Dr. Jürgen Hintze ist es vielmehr, in seinen Sängern die Liebe zur Musik zu wecken und die Freude am gemeinschaftlichen Musizieren zu fördern. Der Kinderchirurg leitet den Knabenchor in seiner Freizeit. Unterstützt wird er von Doris Blenck, die die Registerproben durchführt und die zwanzigköpfige Nachwuchsgruppe betreut.

 

hinze2.jpg (8962 Byte)  Dr. Jürgen Hintze

wurde 1945 in Berlin geboren. Nach dem Medizinstudium an der Humboldt-Universität kam er 1973 nach Frankfurt (Oder) und absolvierte hier die Facharztausbildung. Seit neunzehn Jahren ist er im hiesigen Klinikum als Oberarzt der Kinderchirurgischen Abteilung tätig. Bereits während der Studienzeit war er Mitglied der Singakademie Berlin. Er erhielt eine Gesangsausbildung an der Musikschule Berlin Mitte und unterstützte einen kirchlichen Knabenchor bei der Probenarbeit.
Als sich 1975 die Singakademie Frankfurt (Oder) neu bildete, wurde Dr. Hintze Registerprobenleiter im Jugendbereich und übernahm vier Jahre später die Leitung des Kinderchores. Das notwendige Fachwissen eignete er sich in Schulungen und Seminaren in Berlin und Potsdam an. Zusätzlich begann er 1981 mit dem Aufbau des Knabenchores, dessen Leiter er bis heute ist und dem er sich seit 1990 ausschließlich widmet.
Für sein ehrenamtliches Wirken als Chorleiter wurde Dr. Jürgen Hintze 1997 mit dem Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet.

Frank Groneberg


Weihnachten

 
1. Macht hoch die Tür, dieTor macht weit
  2. Machet die Tore weit
  3. Freuet euch, ihr Christen all
  4. In dulci jubilo
  5. Ich steh an deiner Krippe hier
  6. Paraphrase sur un Choeur de Judas Macabee
  7. Tochter Zion
  8. Weihnachtsmotette
  9. We wait for Thy loving kindness, O God
10. Glorious Kindom
11. Leggiero
12. Kommet, ihr Hirten
13. Freu dich, Erd und Sternenzelt
14. Hosianna, Davids Sohn
15. Sostamente
16. Am Weihnachtsbaum
17. O Tannenbaum
18. Der Christbaum ist der schönste Baum
19. Christkindleins Wiegenlied
20. Leise rieselt der Schnee
21. O du fröhliche
22. Noel Laudais
23. Stille Nacht
Melodie: Berlin 1661/ Satz: H.K. Hessel
A. Hammerschmidt
A. Hammerschmidt
Worte und Weise 14. Jh./ Satz: J.S. Bach
Weise: J.S. Bach/ Satz: J. Zahn
A. Guilmant
G.Fr. Händel
H.G. Nägeli
W. Mc Kie
Spiritual/ Satz: W. Kelber
J. Eccard
Satz: C. Riedel
Satz: C. Riedel
Weise: J. Ulrich/ Text: B. Schmolck
H.L. Haßler
Satz: G. Glöckner
Sat: R. Lukowsky
Satz: J. Hintze
J.Reinsch
Satz: G. Glöckner
Satz: H. Riedel
E. Bonnal
F. Gruber

Wahre Freundschaft

 
1. Heidenröslein    
  2. Frühlingslied   
  3. Der Lindenbaum   
  4. Frühlingsgruß
  5. Wahre Freundschaft
  6. Wenn alle Brünnlein fließen
  7. Wenn ich ein Vöglein wär
  8. Das Lieben bringt groß Freud
  9. Ach, wie ist's möglich dann
10. Ännchen von Tharau
11. In einem kühlen Grunde
12. Im schönsten Wiesengrunde
13. Kein schöner Land
14. Bunt sind schon die Wälder
15. Wenn mich das Glück betrifft
16. Fuchs, du hast die Gans gestohlen
17. Lebewohl!
18. Abschied vom Walde
19. Nächtliches Ständchen
20. Sandmannchen
21. Abend wird es wieder
22. Der Mond ist aufgegengen
23. Schöne Nacht
J.W. Goethe/ H. Werner/ Satz: R. Lukowsky
L.H.Chr. Hölty/ F. Schubert
W.Müller/Volkslied/ Satz: F. Schubert
H. Heine/ F. Mendelssohn Bartholdy
Volkslied/ Satz: R. Lukowsky
Volkslied/ Satz: R. Lukowsky
Volkslied aus Thüringen/ Satz: H. Tiessen
schwäbisches Volkslied/ Satz: F. Silcher
Volkslied aus Thüringen/ Satz: H. Tiessen
S. Dach, hochdeutsch: G. Herder/ Satz: F. Silcher
J.v. Eichendorff/ nach F. Glück/ Satz: R. Lukowsky
W. Ganzhorn/ 17.Jhr./ Satz: F. Höft
A.W.v. Zuccalmaglio/  Satz: R. Lukowsky
Volkslied/ J.F. Reichardt
Volkslied aus Brandenburg/ Satz: G. Glöckner
Volkskinderlied/ E. Anschütz/ Satz: V. Wagenheim
aus »Des Knaben Wunderhorn«/ F. Silcher
J.v. Eichendorff/ F. Mendelssohn Bartholdy
A. Weiß/ F. Schubert
Volkslied/ J. Brahms/ Satz: R. Mauersberger
H.v. Fallersleben/ F. Adam
M. Claudius/ J.A.P. Schulz
L. Busse/ W. Nagel